Chernaya 2022 tavaszán hagyja el Oroszországot, és ezzel nem csupán földrajzi értelemben lép ki korábbi életéből. A menekülés mögött ott áll édesanyja halálának feldolgozatlan gyásza, a párja besorozásásának veszélye, és az a fokozódó identitásválság, amelyet az elnyomó politikai közeg csak tovább mélyít. A The Shards nem direkt politikai film, mégis minden pillanatát átjárja a politikai szorongás; az a fojtott, kimondatlan félelem, amely az egész orosz társadalmat megbénítja. A rendező pedig engedi, hogy a néző belesüllyedjen abba a bizonytalanságba, amelyben ő maga is létezni próbált.
Masha nemcsak megfigyelője, hanem alanya is a történetnek, ezért válik a történet autoetnográfiai kutatássá. Ebben az értelemben a film nemcsak dokumentáció, hanem önvizsgálat is, a kamera a túlélés eszközévé válik. A film a személyes fájdalmát nyilvánossá teszi. Azonban a gyász, a menekülés és az identitás elvesztése nemcsak magánügyként jelenik meg, hanem társadalmi jelenségként is; olyan tapasztalatként, amely túlmutat az egyénen, és rámutat a környezet bénultságára. Ahogy Masha a saját válságát próbálja megérteni, úgy rajzolódik ki az a szélesebb társadalmi állapot, amelyben az emberek egyszerre érzik magukat elveszettnek és elnémítottnak. A The Shards emellett bemutatja azt is, hogyan törnek darabokra nemcsak életek, hanem közösségek és remények is; lassan, csendesen, néha akár teljesen észrevétlenül.
Az első rész, Hazatérés, nem tényleges hazatérést jelez, hanem inkább azt az érzelmi állapotot, amikor az ember kénytelen visszanézni arra az életre, amelyet maga mögött hagyott. A második fejezet, Fáj valahol? már szinte direktben kérdez: hol fáj? mitől fáj? A harmadik, Az alászállás, a mélypontra ereszkedést mutatja meg, ahol a személyes veszteségek és a politikai nyomás összeadódva húzzák egyre lejjebb a rendezőt. A negyedik fejezet provokatív címe – Úgyis hamarosan mind meghalunk, számít egyáltalán bármi? – nem cinizmusból fakad, hanem abból az elfojtott bénultságból, ami az elnyomó rendszer árnyékában élő generációt jellemez. Az utolsó rész, a Nincs halál nem nevezhető megnyugvásnak: inkább egyfajta elutasítása annak, hogy a veszteséget véglegesnek kellene elfogadni. Itt kezdődik el valami új, a fragmentumok közti rend keresése.
Ez az öt rész nem egy lineáris történetet alkot. Úgy érezhetjük, mintha a rendező saját emlékei közt bolyongana, és sosem ott kötne ki, ahol arra az előző jelenet alapján számítanánk. A képek gyakran váratlanul váltanak, a tempó pedig bizarr módon egyszerre gyors és néhol nehezebben követhető, mintha a nézőnek is meg kellene küzdenie azzal a széteséssel, amelyen a rendező végigmegy. A vágások gyakran brutálisak: hirtelen elharapott jelenetek, hosszan kitartott ürességek, majd szinte agresszívan bevágott új képsorok követik egymást. A „szilánkos vágás” nem csupán esztétikai döntés, hanem maga a narratív üzenet.
Fontosnak tartjuk kiemelni Chernaya reflexív kamerahasználatát. A kamera nem rejtőzködik, nem játszik láthatatlan megfigyelőt. Ellenkezőleg: jelen van. A film többször rámutat arra, hogy a kamera a rendező testének meghosszabbítása: remeg, lélegzik, néha mintha menekülne, máskor mintha kapaszkodna. Ez a reflexív jelenlét egyszerre szokatlanul intim és őszinte. Kiskori, archív felvételek is megjelennek, amolyan nosztalgikus, boldog visszaemlékezésképpen. Mashat jó élmények fűzik ezekhez a gyermekkori képkockákhoz. Ugyanez a közelség, személyesség mutatkozik meg az általa lencsevégre kapott jeleneteken.
A film későbbi szakaszaiban egyre világosabbá válik, hogy Masha nemcsak azért filmez, hogy dokumentáljon, hanem azért is, hogy ne felejtsen. A felvételek nemcsak a világról, hanem a saját belső állapotáról készülnek. Ahogy a gyász szakaszai újra és újra feltűnnek, úgy válik a kamera egy olyan tárggyá, amely képes összefogni azt, amit a valóság szétszakít. Éppen ebben a fragmentált szerkezetben kezd kirajzolódni a film egyik legerősebb tematikai feszültsége: a nyilvánosság és az underground élet közötti bolyongás.
Az alternatív közegben, a pincékben, eldugott művészeti terekben, vagy illegális klubokban Masha kamerája végre fellélegezhet: itt a képek és a hangok szabadon mozognak, a szabályok helyét az alkotói és közösségi energiák veszik át. Az underground szubkultúra nem csupán vizuális és narratív ellenpontja a hétköznapoknak, hanem érzelmi és politikai tér is. A barátokkal, zenészekkel és utcai figurákkal való interakciók mind a „maradás” és a „menekülés” dilemmáját hordozzák. Minden koncert, minden zajperformansz és művészeti megnyilvánulás a szabadság átmeneti megtapasztalásáról szól: ezekben a pillanatokban az önkifejezés politikai tetté válik, a zene, a mozgás és a kreativitás egyszerre formál ellenállást és teremt érzelmi katarzist. A rendező szemszögéből a kamera itt már nem csupán rögzít, hanem aktívan részt vesz az élményben: együtt lélegzik a zenével, követi a mozdulatokat, és láthatóvá teszi azt a feszültséget, amely a felszín alatti közösségeket összetartja.
A filmben különösen erősen jelenik meg az underground kultúra vizuális nyelve. Az ördögi maszkok, sátánista utalások, és az ellenkultúrára jellemző szimbolika nem egyszerű provokáció: ezek a motívumok a társadalmi normák és a nyilvános kontroll elleni csendes lázadás jelei. A kamera gyakran ragadja meg a színpadok, éjszakai utcák vibráló, kaotikus energiáját; a vágások itt gyorsak, ritmikusak, néha szinte hallhatóan rezonálnak a zene és a tömeg lüktetésével. Az underground események és zenék érzelmi felszabadulást kínálnak, lehetőséget adnak az elfojtott feszültségek kiengedésére, miközben a felszíni, nyilvános világ továbbra is szorít, kontrollál, és figyeli minden lépésünket.
Az underground kultúra a filmben a túlélés és a létezés metaforája: a zajos, kaotikus jelenetek mind azt a feszültséget hordozzák, amely a nyilvánosság és az alternatív világ között érhető tetten. A személyes válság és a politikai bénultság, amely a nyilvános és privát terekből sugárzik, itt ideiglenesen feloldódik, és a szabadság, az önkifejezés és az ellenállás válnak láthatóvá. Az obszcén (obszcén szó eredetileg azt jelentette: ami nem való a színpadra, amit a közösség el akar rejteni), sokszor provokatív underground kultúra a társadalmi hasadás egyik tünete. Arról árulkodik, hogy a felszín és a valóság elszakadt egymástól. Egy egészséges társadalomban az ilyen kultúra nem kényszerül a felszín alá.
„You say, let’s ignore it, but fuck, it’s happening” [„Azt mondod, ne foglalkozzunk vele, de basszus, mégis megtörténik”] – hangzik el egy asztalnál, melyet fiatalok ülnek körbe. Egyre jobban körvonalazódik az a politikai közeg, amely 2022-ben Oroszországot meghatározta: háború, félelem, és az a mindent átható bizonytalanság, amely nemcsak a fronton, hanem az utcákon, a lakásokban, a mindennapi beszélgetésekben is jelen van. A film nem magyarázza el ezt a világot, nem elemezgeti a politikai helyzetet, helyette megmutatja, milyen érzés benne élni.
A zászlót vadul szorongató és lengető, részeg férfi figurája a kognitív disszonancia iskolapéldája. Egyszerre hirdeti a rendszer igazságát, miközben saját félelméről beszél. A lelkesedés és a rettegés egymás mellett létezik benne, feloldhatatlan ellentmondásként. „Éljen Oroszország, mi vagyunk a győztesek”, skandálja, belefeledkezve a nemzeti düh és büszkeség zavaros keverékébe. A jelenet azonban váratlan fordulatot vesz: a férfi ezután a kamerába beszélve elpanaszolja, hogy őt magát is besorozták. A nacionalista szellem így egyetlen pillanat alatt összeomlik és helyette megjelenik a félelem. Ez a jelenet nem ítélkezik, nem gúnyolódik, nem magyaráz. A rendező nem könnyíti meg a befogadást. A nézőnek végig kell néznie ezt a paradox állapotot, ahogy a férfi egyszerre hisz és retteg. A besorozás narratívája nem hősi gesztusként jelenik meg, hanem kiszolgáltatottságként. A film világosan érzékelteti: nem számít az ember állapota, múltja, félelme; a rendszer működik, darál, és nem nézi, kit nyel el.
A politikai valóság nemcsak képekben, hanem hangokban is jelen van. A film hangvilága rendkívül tudatosan épít a természetes zajokra: utcai moraj, tömegzaj, távoli járművek zaja, elkapott mondatok, szél, lépések visszhangja. Ezek nem háttérként szolgálnak, ez a világ morajlása. A kulissza olyan, mintha sosem hallgatna el. Mintha nem lenne menedék a csendbe. A háború nem jelenik meg konkrét csatajelenetek formájában, mégis átitatja az egész filmet.
A The Shards egy megrázó alkotás, amely nem kronológiában mesél, hanem idegállapotokban, nem eseményeket rendez sorrendbe, hanem érzelmeket egymás mellé. Egy óvszer megvásárlása, egy temetésen való részvétel, egy baráti beszélgetés vagy akár egy látszólag felszabadult este is ugyanabba az árnyékba kerül: a háborúéba. Masha beenged az életébe, nemcsak a nagy veszteségekbe, hanem az apró, intim hétköznapi helyzetekbe is, és ettől válik a film valóban nyugtalanítóvá. Nincs „kívül”, nincs semleges tér. Még ott sem, ahol nevetni lehetne. „We are good people, we should enjoy life because throughout history, life is a full of shit” [„Jó emberek vagyunk, élveznünk kéne az életet, hiszen a történelem mindig is tele volt nehézségekkel”] – hangzanak el egy fiatal szájából az őszinte szavak.
Generációs különbségek bemutatása is teret kap a filmben – láthatjuk, hogy a fiatalok kevésbé tudnak megküzdeni a háború gondolatával. Sokkal inkább az érzelmek mozgatják őket, miközben az idősebb generáció racionális döntésként is képes hivatkozni a háborús konfliktusokra. Masha beenged minket édesapjával zajló nézeteltérésbe, ahol egy tipikus apa-lánya vitát láthatunk.
A gyász nem külön fejezet a filmben, hanem maga a film válik gyásszá. A szétesett szerkezet nemcsak formai játék, hanem vizuális leképezése annak a belső állapotnak, amelyben már nincs biztos talaj, nincs stabil jövőkép. A fragmentált vágás, a hirtelen jelenetváltások és az egymásnak feszülő érzelmi tónusok mind azt az állapotot közvetítik, amelyben a veszteség már nem egy eseményhez kötődik, hanem állandósul.
A film cselekménye egy átfogó metafora. Ami Masha-val történt, az nem egyedi eset, hanem általános tapasztalat: a háború mindenkit érint, közvetlenül vagy közvetve. A film nem katarzist ad, hanem felismerést: azt, hogy a gyász nem zárható le, a háború nem marad a hírekben, és a túlélés nem hősi tett, hanem fáradt, makacs jelenlét.
Szeredi Zsófia és Turjanicza Zsombor, kommunikáció- és médiatudomány szakos hallgatók (ELTE)
Felhasznált források:
East European Film Bulletin. (2025, February). How Do You Trade Your Native Hell for some Unearthly Paradise? Masha Chernaya’s The Shards (Oskolky, 2024) – East European Film Bulletin
MUBI. (n.d.). The Shards (2024) The Shards (2024) | MUBI