A filmet az Eötvös Loránd Tudományegyetem kommunikáció- és médiatudomány szakja és a Verzió Filmfesztivál közti többéves együttműködésnek köszönhetően egy gyakorlati kurzus keretén belül volt lehetőségünk megtekinteni. Ezt követően a kurzus résztvevőivel közösen dolgoztuk fel a filmet, valamint mélyebben próbáltuk értelmezni a film által felvetett kérdéseket, esetenként társadalmi problémákat. A beszélgetés során kitértünk a performatív aktivizmus tárgyára is, amely leginkább a különböző közösségi média felületeken nyer magának teret.
A rendező maga narrálja a film elejét, ahol elmondja, hogy az ötletet az ukrajnai menekült barátnője, Liuba telefonjára érkezett Instagram-értesítés ihlette. Maga az értesítés egy összevágott videóra hívta fel a figyelmét, amely az orosz–ukrán háború felvételeiből készült.
Az Instagram által készített montázst vidám, reményteljes zene kíséri, mintha a rendszer a háborús képeket a boldogsággal társítaná. Liuba ezt szürreálisnak és abszurdnak írta le. A film többször visszahozza ezt a dallamot, néha torzítva, így még inkább kiemelve a tragikus tartalom és a vidám zenei hangulat közti feszültséget.
Waddell többek között saját élettársát, valamint más, velük egykorú fiatalokat is filmez, így a szereplők és a rendező között személyes, érzelmi és generációs kapcsolat is létezik. A film középpontjában továbbra is a háború traumája áll, és az, hogy ezt a szereplők miként próbálják feldolgozni egy olyan digitális térben, ahol a valóság gyakran képekre és videókra redukálódik.
A filmben megszólalók számára az online jelenlét okozta trauma egészen mást jelent, mint egy nyugati országban élő Z-generációs fiatalnak. Az ukrán menekültek számára a digitális tartalmak sokkal közelebb állnak saját lehetséges sorsukhoz: tudják, hogy akár ők is szerepelhetnének ezeken a képeken. Egy távoli országban élő kortárs számára ugyanez a látvány jóval kevésbé megrázó.
Mindez nemcsak a szereplők személyes élményeit árnyalja, hanem azt is megmutatja, hogyan alakítja át maga a film a háború reprezentációját. A néző nem pusztán történeteket hall, hanem szembesül azzal is, hogyan közvetíti a rendező ezt a traumát audiovizuális eszközökkel. A film reflexív, mert megmutatja, hogy a kamera vagy akár az online tér hogyan, milyen módokon hathat az emlékezetünkre, valamint az empátiára. A rendező a filmben nemcsak megfigyelőként van jelen, hanem aktívan részt is vesz: kérdéseket tesz fel az interjúalanyoknak arról, hogy a háború miként válik médiatartalommá, és mit is jelent ma egy digitalizált, digitálissá tett háború ábrázolása és feldolgozása.
A film során Ewan Waddell rendező több ukrán menekültet interjúvol meg, akik szintén a közösségi médián (leginkább TikTok és Instagram) követik a háború menetét, távolról átélve a háború szörnyűségeit, képeken és videókon keresztül. Külön ki kell emelni a filmben sokszor említett Telegrammot is, amelyet az ukrán katonák használnak arra, hogy a civilekkel kommunikáljanak. Itt bizonyos értelemben „helyzetjelentést” tesznek, értesítik a lakosságot a háború fejleményeiről. Ezen a felületen maguk a civilek is tudnak üzenetet közzétenni, képeket feltölteni, informálni a lakosságot abban az esetben, ha orosz katonai mozgást érzékelnek a közelükben. Abban az esetben is ezen a felületen értesítik a civileket, ha az orosz hadsereg rakétát lőtt ki, és hogy várhatóan mennyi idő alatt és hová fog becsapódni.
A kézikamera-használat folyamatos bizonytalanságérzetet kelt, mintha a néző is részese lenne az interjúalanyok érzelmi ingadozásainak. A rendező gyakran meghagyja a hosszú snitteket, ami a valós idő érzetét erősíti, és teret ad a csendnek is. A torzított hanghatások a trauma audiovizuális megjelenítésévé válnak, különösen akkor, amikor a vidám dallam disszonánsan társul a háborús felvételekhez.
A humor különleges szerepet kap a dokumentumfilmben: hatékony eszközzé válik a stressz és a trauma levezetésére. A film olyan bevágott képeket és videókat is felhasznál, amelyek mémként értelmezhetők, és a háború mindennapi tapasztalatait jelenítik meg ironikus formában. Ezek a tartalmak civilektől és katonáktól egyaránt származnak, és azt a célt szolgálják, hogy megnyugtassák a frontvonaltól távol élőket azzal, hogy a fronton harcolók még a rendkívül nagy stresszel járó helyzetekben is képesek valamennyire jól érezni magukat. A film ezzel azt üzeni az átlagembernek, hogy a katonák a humort használják a háborúval járó nehézségek feldolgozására, és nem azt kívánja sugallni, hogy másoknak is nevetniük kellene ezeken a tartalmakon.
A megküzdés más formái is kirajzolódnak a filmben: míg egyesek a humort használják a trauma enyhítésére, mások a művészetben találnak lehetőséget az élményeik feldolgozására. Hasonló képzőművészeti kiállításokról ír Susan Sontag A szenvedés képei című esszékötetének kilencedik darabjában, amelyben többek között azt vizsgálja, miként használja fel a modern művészet a háborút saját inspirációjaként. „A sportos ruhaneműt gyártó olasz Benetton elhíresült reklámkampányában egy elesett horvát katona vérfoltos ingét használták fel. A reklámfotók nemegyszer éppolyan nagyratörőek, artisztikusak, ravaszul fesztelenek, formabontók, gunyorosak és komolyak, mint a művészi fotográfia.” Sontag példája arra figyelmeztet, hogy a háborús képek esztétizálása könnyen eltávolítja a nézőt a tényleges szenvedéstől. Ez pedig közvetlenül összecseng a film egyik kulcsüzenetével. Waddell filmje is megmutatja, hogyan válik a tragikus tartalom digitális környezetben könnyen fogyaszthatóvá, sőt akár szórakoztatóvá.
Az egyik megszólaló, Mariya, a közösségi médiából (Instagramról, Telegramról, TikTokról) származó háborús képeket gyűjt össze, és ezekből egy digitális archívumot hoz létre. Azt mondja, azért teszi ezt, mert szeretné megőrizni az emlékét annak, milyen volt ebben az időszakban élni, és mennyire jelen volt a honfitársai szenvedése az online térben. A szereplők tevékenysége jól mutatja, hogy az online felületek miként válnak a kommunikáció, a feldolgozás és az empátia eszközévé, miközben a háború valósága nem közvetlen tapasztalatként, hanem elsősorban a közösségi médiában megjelenő képek formájában jelenik meg.
A film egyik legerőteljesebb megszólalója Alyona volt, aki kifejezetten radikális nézeteket vallott. Hangoztatta, hogy hitt a média erejében, és abban, hogy annak segítségével fel tudja hívni az emberek figyelmét arra, ami Ukrajnában történik. Egyik ikonikus mondata, amelyet a film vágóképként is felhasznált, így hangzott: „Bitch, I hear explosions, I don’t give a fuck about your opinion.” Ez a mondat feliratként is megjelent a filmben, hangsúlyozva fontosságát és aktualitását. Ezzel a kijelentéssel azoknak a külföldi követőinek üzent, akik kritizálták őt amiatt, hogy a közösségi médiában megosztott tartalmai túl nyersek vagy erőszakosak voltak. Alyona számára azonban a brutalitás megmutatása jelentette a valóság hiteles közvetítését, amelyet nem akart esztétizálni vagy megszűrni. Számára a nyers őszinteség volt az egyetlen módja annak, hogy áttörje azt az érzelmi távolságot, amelyet a digitális tér teremt a néző és a valóság között. Ez a hozzáállás rávilágít arra, hogy a digitális empátia sokszor csupán látszat: a közösségi médián keresztül látott szenvedés nem vált ki valódi együttérzést, hiszen a képernyő mindig biztonságos távolságot tart a valóságtól.
Az interjúalanyok közül többen is arra a felismerésre jutottak, hogy addig nem tanúsíthatunk valódi, reális empátiát, amíg mi magunk nem éljük át a háború okozta szenvedéseket és kínokat, és ez ismételten párhuzamba hozható Susan Sontag A szenvedés képei című esszé-gyűjteményével. Az egyik esszében azt írja le, ahogy Virginia Woolf írónő egy ügyvéddel beszélget, és az első világháborúban készült képeket mutatja meg neki, rávilágítva arra, hogy az olyan jómódú emberek, mint ők, akiknek nem kellett kivonulniuk a frontra, sosem fogják tudni és teljes valójában átérezni azt, amit a katonák és az áldozatok éreztek. „A »mi« nemcsak egy létéért harcoló kicsiny nemzet vagy egy hazátlan nép szimpatizánsait öleli fel, hanem jóval tágabb kört, azokat is, akiket csak névleg érint egy másik országban dúló ocsmány háború. A fényképek eszközül szolgálnak, hogy egy »valóságossá« (vagy »valóságosabbá«) változtassanak olyasmit, amiről a kiváltságosak és teljes biztonságban leledzők esetleg inkább nem vennének tudomást.”
A beszélgetések egyik visszatérő kérdése az volt, hogy a digitális tér milyen hatással van az egyes szereplők háborúban szerzett tapasztalataira és élményeire. Egy újabb szereplő, Ksenia azt nyilatkozta, hogy ő mélységesen együttérzett a képeken látható sérültekkel, vagy amikor a háború elhunyt áldozatairól látott képeket, „mintha egy darabot téptek volna ki a szívéből”, hiszen ő is szerepelhetne ezeken a képeken. Megjegyezte, hogy ő kifejezetten érzékeny volt ezekre a tartalmakra, annyira, hogy egy időre meg is kellett szabadulnia telefonjától, azzal együtt a közösségi médiától, hogy egy kicsit rendbe tudja szedni gondolatait, és ne terhelje le magát túlságosan mentálisan.
A film többször is kitér arra, hogy az online/digitális empátia egy illuzórikus élmény. Empátiát definíció szerint csak akkor érezhetünk, ha bele tudjuk magunkat képzelni mások helyzetébe, viszont a háború egy olyan „élmény”, amelybe addig nem tudjuk beleképzelni magunkat, amíg valóban nem éljük át. Teljesen más érzés online képek, videók és hírek alapján tájékozódni, mint tényleg ott élni, ahol valós esélye van egy rakétatalálatnak. A rendező a film vége felé elhangzó nyilatkozatában elárulja, hogy úgy érzi, az ő felvételei mit sem érnek ebben a helyzetben, hiszen nem tudnak valódi segítséget nyújtani azoknak, akiknek szükségük van rá a háború sújtotta életük során. Ugyanakkor előfordulhat, hogy az interjúalanyok pont azért egyeztek bele, hogy nevüket adják a dokumentumfilmhez, mert azt remélik, így valaki végre meghallgatja őket. Alyona és a többi szereplő számára ez azt jelenti, hogy végre lehetőségük van bemutatni saját, háborúban szerzett tapasztalataikat anélkül, hogy azok a közösségi média algoritmusai vagy moderátorai elutasítanák vagy túl erőszakosnak minősítenék, így az ő valóságuk valóban hallható és látható marad.
Liuba az interjúban elmondja, hogy úgy próbálja felhívni az emberek figyelmét a hátországban maradt civilek szenvedéseire, hogy „tonnaszámra” osztja újra a videókat, fényképeket és adománygyűjtő linkeket. Hozzáteszi, hogy tisztában van azzal, a legtöbb, viszonylagos biztonságban élő európai valószínűleg figyelmen kívül hagyja ezeket a tartalmakat, és könnyedén továbblapoz rajtuk. Ez egyszerre vált ki belőle dühöt és megértést: érti, miért reagálnak így, de mégis frusztrálja, hogy mások közönnyel fogadják azokat a tragédiákat, amelyek számára mindennapi valóságot jelentenek.
A film utolsó ötödében Liuba arról beszél, hogy belefáradt a folyamatos próbálkozásokba, hogy felhívja az emberek figyelmét, mivel úgy érzi, ezek az erőfeszítések sokszor ellenkező hatást váltanak ki: sokakat már nem érdekel, mi történik Ukrajnában, milyen háborús bűnöket szenvednek el a hátramaradt civilek. Összeveti a jelenlegi helyzetet a háború kitörésének idejével, amikor a világ szolidaritást mutatott Ukrajna irányában, és a hírcsatornák tele voltak háborús beszámolókkal. Liuba elmondja, hogy ő maga is elvesztette empátiáját: a véresebbnél véresebb videók és képek már nem rázzák meg, mindennapi tapasztalatai részévé váltak, így már nincs meg a számukra a valódi sokkhatás.
Mindez oda vezetett, hogy kevésbé érzi magát embernek, mivel már nem képes katasztrófaként felfogni a pusztítást, hanem úgy tekint rá, mintha mindig is jelen lett volna. Úgy érzi, hogy már nincs teljesen kapcsolatban az ukrán néppel, elvágta magát a gyökereitől, és valójában nem tud segíteni nekik. Liuba beszéde gépiesnek tűnik, mintha elveszítette volna érzéseit; ez a jelenség különösen érdekes a közösségi média robotikus működésének kontextusában. Feltételezhető, hogy a folyamatosan bemutatott erőszakos és szenvedést ábrázoló képek vagy videók bizonyos módon befolyásolhatják az emberek toleranciaszintjét és empatikus reakcióit az erőszakkal kapcsolatban, bár a hatás mértéke és természete eltérhet attól függően, hogy valaki a tényleges eseményt tapasztalja-e meg, vagy csak annak ábrázolását látja. Elég elvonatkoztatnunk akár egy pillanatra is az ukrán háborútól, és az izraeli-palesztin konfliktusra tekintenünk, arra, hogy az elmúlt két évben számtalan pusztításról és erőszakról szóló videót és képet mutat nekünk a világháló arról, hogy emberek hogyan vesztik el az életüket. Ha belegondolunk, ahogy Liuba is kifejezte magát, tényleg nincs már akkora sokkhatás, már nem tarol le minket annyira a sokadik ilyen kép, mint az első. Ez az információs túltöltöttség jellemzi talán a legjobban a filmet, ahol a vágóképek felsorakoztatják a közösségi médiára posztolt videókat különböző háborús sérültekről, vagy katonákról, akik azt mutatják be, hogyan is készülnek fel a potenciálisan bármelyik pillanatban kitörő harcra, vagy akár óvodáskorú gyerekeket, akik a légvédelmi sziréna hangját utánozzák.
Eke Lilla, Volkova Rada
ELTE BTK
Kommunikáció- és médiatudomány szak
Források:
https://www.thelongeryoubleed.com/ - A film (The Longer You Bleed) hivatalos weboldala
Susan Sontag – A szenvedés képei; Európa Könyvkiadó, Budapest, 2004.