„A mi történetünk az ő történetükről” – a történetmesélő pozíciójáról

Talán mondhatjuk, hogy a dokumentumfilmek valósághoz való viszonya a leginkább komplex a mozgóképes formák közül, aminek hozadéka, hogy a rendező szerepe is kevésbé egyértelmű, mint egy fikciós alkotás esetében. A kérdés, hogy egy alkotó mennyire avatkozik, mennyire avatkozhat bele a megfigyelt és megmutatott valóságba, újra és újra felmerül. A különböző szemléletű dokumentumfilmek más-más attitűddel közelítik meg ezt a viszonyt: a rendező lehet objektív, külső szemlélő, megfigyelő, vagy éppen a jelenléte artikulált, reflektált, ő és a kamera aktív részesei az eseményeknek. Hogyha elfogadjuk azt a felvetést, hogy a kamera, a dokumentumfilm sosem mutat teljesen objektív képet, felmerülhet az is, az alkotók által milyen szűrőkön keresztül jut el hozzánk a történet.
Az emberi jogi dokumentumfilmeknél különösen érzékeny téma, hogy az egész más realitásból, konkrét céllal érkező rendező mennyire változtatja meg, netán dúlja fel az adott valóságot annak érdekében, hogy a történetet katalizálja, vagy éppen a történetmesélés szempontjából kedvező irányba fordítsa, ez meddig elfogadható vagy etikus, és mikor van már negatív hatással a szereplőire. Ilyen, sokat vitatott film az elmúlt néhány évből a Sonita (Rokhsareh Ghaem Maghami, 2015), ahol a rendező kiemelte a főszereplőjét addigi közegéből, viszont mindeközben olyan változásokat eszközölt, és olyan radikális beavatkozásokat tett, amik Sonita környezetében kárt okozhattak. Példa lehet ugyanígy A csend királynője (Królowa Ciszy, Agnieszka Zwiefka, 2014) ahol a főszereplő, mélyszegénységben élő hallássérült kislány a filmes stáb közbenjárásával kap hallókészüléket, majd, miután a család nem birkózik meg az ezzel járó kihívásokkal, a filmesek kilépnek a helyzetből, utolsó képként megmutatva még a drámaian földre dobott hallókészüléket.(1)

fotó: A csend királynője

Egy másik problémakör, hogy a rendező milyen szinten vonódhat bele személyesen a történetbe. Hogyha nem csupán megfigyelő szerepben van jelen, az a film rovására megy-e, veszélybe sodorja-e az objektivitást (és ez probléma-e egyáltalán), készíthet-e egy adott témáról filmet valaki érintettként. Erre nyújthat esetleg választ az antropológiai dokumentumfilm, ami, Edward Bruner definíciója szerint nem csupán bemutat egy kultúrát vagy egy közösség életét, hanem a kamera mögött állók kultúrája ugyanolyan mértékben megjelenik a néző szeme előtt a vásznon. Egy történet, amely „a mi történetünk az ő történetükről”. (2) Az antropológus szerep nem jelenti azt, hogy a megfigyelőnek érintettként kell jelen lennie a történetben, de tudatosan aktív részese annak, van egy szerepe a közösségben, közegben, amit megfigyel, és reflektál is erre.
Az, hogy a kamera időnként hosszabb vagy rövidebb időre az alany kezébe kerül, elismerve, hogy nincs nála hitelesebb ember saját maga bemutatására, a vizuális antropológia egyik klasszikusának számító Jean Rouch óta nem újdonság. Az Egy nyár krónikájában (Chronique d'un Été, 1960) még inkább a reflexión van a hangsúly, látjuk a jelenetet, ahogy a szereplők visszanézik magukat a filmben, az Én, a néger című filmje készítésekor pedig főszereplőjét is bevonta a folyamatba, a kezébe adta a kamerát, aki ennek hatására a későbbiekben saját maga is rendezett. (3)

fotó: Egy nyár krónikája

Az elmúlt néhány évben talán különösen sok olyan dokumentumfilm készült, amik alkotói vagy egy nagyon belső perspektívából meséltek el egy történetet, vagy éppen főszereplőjükre „bízták” a forgatás egy részét.
A 2016-os IDFÁ-n legjobb dokumentumfilm díjat nyert Nincs hová bújnod (Nowhere to Hide, 2016) rendezője, Zaradasht Ahmed az iraki Diyala-tartományban, Irak egyik legveszélyesebbnek tartott térségében forgatott. Munkája kezdetén több ápolónak is tartott filmkészítési kurzusokat, közülük a leglelkesebb ápoló, Nori, Ahmed távollétében is forgatott, így született meg végül a Nincs hová bújnod. Az Álombirodalom (Dream Empire, 2016) című film rendezője, David Borenstein aki a kínai növekvő ingatlanberuházások, és az azokat övező, külföldieket foglalkoztató varietéműsorok világáról forgatott, antropológusként került Kínába, és ő is sokáig szereplője volt a fehér majom gigek néven elhíresült műsoroknak, így egy egészen bensőséges nézőpontból élte át a történetet, már azelőtt is elfogadta a közeg, hogy elővette volna a kamerát. De ide sorolható sok egyéb között a Háborús műsor is, (The War Show, Andreas Dalsgaard és Obaidah Zytoon, 2016) ami kifejezetten az érintettek filmje.  A szíriai tüntetések kezdetén néhány aktivista fiatal kezdett forgatni, végigkövetve saját történetüket a forradalom kezdetétől egészen néhány évvel ezelőttig.

fotó: A monostor gyermekei

A három részletesebben tárgyalt film, A monostor gyermekei (The Next Guardian, Arun Bhuttarai, Zurbó Dorottya, 2017), a Radio Kobani (Reber Dosky, 2017), és a Sötét álmok (Starless dreams, Mehrdad Oskoulei, 2016) közösek abban, hogy a történetmesélő valamiképpen része az elmesélt történetnek, szerepe van az adott valóságban.

A monostor gyermekei

A két főszereplő, Gyembo és Tashi egy helyi buddhista monostor őrzőjének kamasz gyerekei. Apjuk számára mindennél fontosabb az évszázados hagyomány továbbörökítése, ezért szeretné, ha fia, Gyembo venné majd át az ő szerepét, és ehhez szerzetesiskolába menne, gyakorolná a vallást. Gyembót azonban mindez nem igazán érdekli, szabadidejében főleg a húgával focizik. Tashinak különösen fontos a foci, szívesen lenne profi játékos, el is utazik, hogy részt vegyen az első bhutáni női csapat válogatótáborában. Tashi „lánytestbe született fiú”, ahogy apjuk jellemzi. Transzneműsége nem jelenik meg problémaként,  az apjának van rá egy megnyugtató, buddhista ideológiával támogatott magyarázata: rossz testbe született.

A két rendező, Arun Bhattarai és Zurbó Dorottya a DocNomads dokumentumfilmes mesterképzésen ismerkedtek meg, és elhatározták, hogy közösen készítik el első egész estés filmjüket, méghozzá Bhutánban. Hogy megtalálják szereplőiket, elengedhetetlen volt, hogy Arun Bhuttarai maga is bhutáni. Külföldiként máskülönben nagyon nehéz az országba a bejutás, a turistavízum napi 250 dollár, és maximum 10 napra érvényes. Bhuttarai évente egyszer meg tudta hívni rendezőtársát egy hónapra, így készült a film, de ő maga év közben is forgatott és tartotta a kapcsolatot a családdal. Az, hogy az egyik rendező hasonló közegből érkezett, tükröződik a filmen. A szereplők láthatóan nagyon hozzá vannak szokva a kamerához, szinte már a hiteltelenség határán mozog, néhány jelenetben mennyire természetesnek veszik, hogy követi őket a kamera. Így rendkívül finom jelzések segítségével kerülünk közel a karakterekhez. A sok közelivel operáló képi világ segítségével egy-egy szemvillanás, szemöldökmozgatás is nagyon informatívvá válik, és a testvérek közötti apró gesztusok, pillantások átfogó képet adnak kapcsolatukról. A kamera sokszor teljesen láthatatlan, de néha kitekint, reflektál a megfigyelő jelenlétére - és a felé irányuló bizalomra is. Az apuka például bemutatja a monostort, a régóta őrzött, értékes, tradicionális maszkokat, és még egy hagyományos táncot is a kamerának, rendezőnek, nekünk, és mindeközben hiába néz a lencsébe, nem érezzük mesterkéltnek a jelenetet. Betekinthetünk egy ismeretlen közegbe, kicsit közel kerülhetünk ahhoz, milyen bhutáninak lenni, milyen kihívásokkal küzd ott és akkor egy bhutáni kamasz. Viszont mindeközben nagyon otthonos érzés A monostor gyermekeit nézni, mert olyan egyetemes gondolatokat vet fel, amikkel a világ bármely pontján szembesülhetünk tizenévesként. Milyen érzés kamaszként választások előtt állni, mi történik, ha mást akarunk, mint amit a szüleink nekünk szántak, vagy egyszerűen csak milyen otthon unatkozni otthon egy lassan folyó vasárnap délután.

A film nagyon jól szerkesztett, jó tempójú és érzékeny, kiegészülve egy láthatóan bizalmi kapcsolattal rendező és szereplők között. Mivel a bhutáni filmipar még viszonylag gyerekcipőben jár, az utómunka teljes egészében Magyarországon készült, a vágáson Zurbó Dorottya volt jelen, miközben Bhuttarai néhány jelenetet még forgatott. A kettőjük nézőpontjának szintéziséből született meg a film. Ez talán párhuzamba állítható a kép világ kettősségével, ami az intim, bensőséges közelikből és az elképesztő bhutáni tájat megmutató nagytotálokból áll. Számomra ezek a széles beállítások, amik közepén mindig ott az ember, világbavetetett pontként a kicsit fenyegető hegyek közepén, jól rezonálnak a gyerekek és a nagyobb közösség, a családjuk és a társadalom viszonyával. Gyembo és Tashi többször is igyekeznek meghódítani a tájat - például felmásznak egy elkerített, szent dombra -  szembeszállnak a hagyománnyal, de sosem bántják azt igazán.
A film egyik nagy ereje az egészen közelről megmutatott hétköznapiságban van, és abban, hogy nem akar állást foglalni, egy képet mutat, egy pillanatot, ítélkezés nélkül.

Radio Kobani

Szíria évek óta szereplője a filmfesztiváloknak, a téma kézenfekvő és elkerülhetetlen, és ennek következménye, hogy egyre nehezebb újat mondani úgy, hogy az ne csak puszta sokkoló hatáskeltés legyen, és lehetőséget teremtsen a karakterekkel való azonosulásra is.
Reber Dosky szíriai kurd filmrendező 1998 óta él Hollandiában. Ahogy egy interjúban fogalmazott, a szívét „valahol Kobaniban hagyta”, és úgy érezte, nem nézheti tétlenül, ahogy a város elpusztul, miközben a világ semmit nem tud erről, így 2015-ben odautazott, és forgatni kezdett. A The Sniper of Kobani (A kobani orvlövész) című rövidfilmjét készítette el először, azonban úton hazafelé elveszett a nyersanyag, így visszament, hogy megismételje a forgatást. Ez a rövidfilm egyébként online is megtekinthető az alábbi linken, és egyfajta előtanulmányként is funkcionált a Radio Kobanihoz, felfedezhetünk benne azonos jeleneteket.
Dosky három évig forgatta a Radio Kobanit, egészen addig, amíg a város felszabadult a harcok alól. Ahogy fogalmazott, a sajtó általában csak addig tudósít, amíg konkrét harcok zajlanak, de senki nem tud arról, mit történik egy teljesen lerombolt város lakosságával ezek után.
A város sorsa személyesen is megérintette, azonban nem ő vette magára a történetmesélő szerepét, hanem továbbadta, vagy inkább megosztotta főszereplőjével, Dilovannal. Dilovan egy húszéves lány, aki barátnőjével rádióműsort indított a romos város közepén, a Rádió Kobanit. Túlélőkkel, katonákkal, menekülőkkel beszélget a műsorban, miközben híreket mond és tájékoztat, a filmben sokszor az ő interjúit látjuk. A lány jól tudja, mit élnek át a város lakói, ő maga is elvesztett barátokat, családtagokat. Olyan kérdéseket tesz fel, olyan témákat hoz szóba, amihez, azt gondolom, csak ezzel a hátterrel van joga. Dilovan néha nyers kérdéseit feltenni kívülállóként tiszteletlen, durva beavatkozás lenne, azonban az ő szájából nem hat idegenként, és az interjúalanyok is fontosnak érzik, hogy megoszthassák érzéseiket a rádióban (és ezáltal a filmben is.)
Dilovan vidám reggeli műsorával kezdődik a film, alkalmanként egy-egy drónnal készült felvétellel megszakítva a porig rombolt városról. A következő jelenetben a romok eltakarítását látjuk - a város lakói markológéppel tisztítják meg az utcát a holttestektől. Rögtön felmerül a kérdés, kell-e látnunk ezt. A háborús témájú dokumentumfilmek kapcsán állandó dilemma, hogy a sokkoló képek, a kiszolgáltatott emberek nyílt megmutatása ad-e többletet az intenzív hatáskeltésen túl. Azonban itt a városlakók realitásába tekintünk bele, és a városlakók mindennapjaihoz szervesen hozzátartozik, hogy a romok alól holttestek kerülnek elő. A rendező maga is mélyen érintett a történetben, nővére tagja volt az YPJ szírai kurd harcos alakulatnak, és éppen Kobaniban esett el. Így pedig más a helyzet -  olyanok mesélnek, akiknek ezek a képek a hétköznapjaik részei, nem pedig a sokszor finomkodva elforduló nyugati szemek tudósítanak.

fotó: Radio Kobani

Míg a némiképp elemelt, kiváló minőségű drónfelvételek talán kicsit konsturáltnak és hatásvadásznak tűnnek, a kicsit esetleges, láthatóan közelről felvett képek mesélnek igazán. Látjuk, hogy a stáb a harcokba is követi a helyieket, jelen vannak akkor is, amikor elfognak és kihallgatnak egy ISIS katonát. Itt nagyon szép pillanat, mikor az egyik kurd nő megnyugtatóan odakacsint a kamera mögé, mintegy biztosítva a stábot, nincs mitől félniük.
A film egyik összekötő eleme Dilovan narrációja, leveleket olvas fel jövendőbeli gyerekeinek. A szövegek eredetileg is az ő írásai, de a keretet Dosky találta ki hozzá. Ez a narráció nem ad hozzá sokat a történethez, a személyesség Dilovan kérdéseiben is megszületik, ahogy a másik érzéseit pontosan figyelembe véve, egészen spontán kérdezi ki interjúalanyait traumáikról.

A Radio Kobani Dosky története Dilovanék történetéről, ami ezáltal kézzelfogható közelségbe kerül hozzánk, nem a sokkoló felvételeken, sokkal inkább az apró gesztusokon keresztül. A film valóságszerkesztése így a főszereplő és a rendező valóságának fúziója - a messziről visszatérő ismerős-idegené, és a helyi városlakóé, aki egy a megfigyeltek közül. Ez az, ami valamiképpen saját karaktert ad a Radio Kobaninak a háborús filmek sorában. Dosky egyébként azóta is figyelemmel kíséri Dilovan és Kobani sorsát, és nagy álma, hogy egyszer mozit nyisson a városban.

Sötét álmok

Mehrdad Oskoulei Sötét álmok című filmével már részletesen is foglalkoztunk a blogon, így röviden inkább itt is a rendező és a szereplők viszonyára térnék ki.
Oskoulei több dokumentumfilmet is készített fiatalkorúak börtönében, a Sötét álmok tulajdonképpen egy trilógia harmadik darabja, a másik kettőt szintén fiatalkorúak börtönében forgatta, fiúkkal. Oskoulei láthatóan egy nagyon mély bizalmi kapcsolatot épített ki a filmben szereplő lányokkal. A körülmények nem könnyítették meg a dolgát, hét évig várt, mire engedélyt kapott az intézetben a forgatásra, és akkor is három hónap alatt, összesen 20 napot tölthetett el az börtönben. A rendező a munkafolyamat elején levetítette a trilógia előző két filmjét, ami sokat segített a kapcsolat megalapozásában. A lányok közül sokan azokért a bűnökért kerültek börtönbe, amit az ellenük erőszakot elkövető férfiak ellen tettek. Oskulei a bizalmas közeg megteremtése érdekében felajánlotta a lányoknak, hívják őt amunak,  ami fársziul az apa férfitestvérét jelenti, de kiderült, hogy a legtöbbjüknek nagyon traumatizált a kapcsolatuk a nagybátyjukkal, gyakran éppen ők erőszakoskodtak velük. Így végül daeinek, anyai nagybátynak hívták. Sokat mesélt nekik a családjáról és a lányáról is, beavatta őket az életébe, ami így hamar kölcsönössé vált.
Oskulei sokat reflektál saját jelenlétére, sokszor hallatszanak az ő kérdései is, illetve egy alkalommal megkérdezik tőle, miért csinálsz rólunk filmet? Egy jelenetben az egyik lány kezébe kerül a mikrofon, aminek kapcsán ők is interjúkat készítenek egymással, mikrofon helyett később már bögrével, számunkra érthetetlen belső poénokat kérdezgetnek egymástól. Azonban feltesznek néhány komoly kérdést is, amit Oskulei is valószínűleg gyakran kérdezett tőlük (miért vagy itt, mit követtél el?) - itt ismét érezhető, a lányok kezében jó helyen van a mikrofon, talán ők tudják magukat a legjobban reprezentálni.
Még a limitált forgatási napok ellenére is láthatóan nagyon értékes az az idő, amit a rendező a lányokkal töltött. Hogy valaki igazán rájuk kíváncsi, nem pedig arra, amit elkövettek, láthatóan sokat jelent nekik, és ez nem csak a kész filmre van pozitív hatással, hanem talán a lányok életében is van a filmkészítésnek egyfajta terápiás szerepe.

fotó: Sötét álmok

Természetesen nem csak a személyesen érintett rendezők munkájából készülhet jó dokumentumfilm, sok esetben éppen az objektív nézőpont elkerülhetetlen egy történet jó, hiteles elmeséléséhez. A megfigyelésen alapuló dokumentumfilm készítője sokszor éppen akkor tudja tartani magát a meghúzott határokhoz, ha ő maga nem vonódik be, nem lesz része a történetnek, hiszen épp ez veszélyeztetheti a film etikusságát.
Azonban nagyon értékes a fent említett esetekben, hogy, ahogy Oskulei fogalmaz, hangot adnak azoknak, akiket sosem kérdeznek, illetve teret arra, hogy néha a saját hangjukat is használják, a külső megfigyelő torzítása nélkül. Most, hogy az audiovizuális eszközök egyre inkább hozzáférhetőek, az embereknek egyre több lehetőségük van elmesélni a saját történeteiket - és ez a dokumentumfilmes formát is gazdagíthatja.

Eichner Hanna

(1) Gellér-Varga Zsuzsanna: Sorsformáló rendezők (Filmvilág, 2017/2)
(2) Berta János: Képek és nézők között: Az antropológiai film és a filmes antropológus (filmtett.hu 2005. szeptember) 
(3) Könczei Csilla: Reflexivitás a dokumentumfilmben (filmtett.hu 2005. szeptember)